A Semana de 1922 representa o marco do lançamento público do Modernismo Brasileiro, uma vez que os artistas que lá exibiam suas obras tinham como objetivos a ruptura com as tradições acadêmicas, a atualização das artes e da literatura brasileiras em relação aos movimentos de vanguarda europeus e o encontro de uma linguagem autenticamente nacional. A idéia era atualizar culturalmente o Brasil, trazendo as influências estrangeiras, colocando-o ao lado dos países que já haviam atingido sua independência no plano das idéias, das artes plásticas, da música e da literatura. A partir dela, iniciou-se uma década de polêmicas, provocações, invenções, brigas estéticas, enfim, uma farra que parecia inesgotável, levando Mário de Andrade a afirmar que os oito anos que se seguiram à "festa" do Teatro Municipal foram "a maior orgia intelectual que a história artística registra".
Agora que foi explicado o que foi o evento, seus objetivos, é provável que se pense: Mas, como surgiu a idéia de montar uma Semana de Arte Moderna? Mário de Andrade deixa bem claro, que não foi dele: "Por mim não sei quem foi, nunca soube, só posso garantir que não fui eu". Porém, com a ajuda de registros do livro de memórias de Di Cavalcanti chamado "Viagem de Minha Vida - Testamento da Alvorada", ele assinala que foi ele o idealizador da Semana de Arte Moderna, tendo como um modelo a Semana de Deauville, na França. Assim ele sugeriu a Paulo Prado a realização de "uma semana de escândalos literários e artísticos de meter estribos na burguesiazinha paulistana". Analisando agora o evento, há que se dizer que o público não teve a mesma reação frente aos diferente tipos de arte. As artes plásticas foram as que tiveram melhor repercussão.
quarta-feira, 29 de setembro de 2010
Semana da Arte moderna
A Semana de 1922 representa o marco do lançamento público do Modernismo Brasileiro, uma vez que os artistas que lá exibiam suas obras tinham como objetivos a ruptura com as tradições acadêmicas, a atualização das artes e da literatura brasileiras em relação aos movimentos de vanguarda europeus e o encontro de uma linguagem autenticamente nacional. A idéia era atualizar culturalmente o Brasil, trazendo as influências estrangeiras, colocando-o ao lado dos países que já haviam atingido sua independência no plano das idéias, das artes plásticas, da música e da literatura. A partir dela, iniciou-se uma década de polêmicas, provocações, invenções, brigas estéticas, enfim, uma farra que parecia inesgotável, levando Mário de Andrade a afirmar que os oito anos que se seguiram à "festa" do Teatro Municipal foram "a maior orgia intelectual que a história artística registra".
Agora que foi explicado o que foi o evento, seus objetivos, é provável que se pense: Mas, como surgiu a idéia de montar uma Semana de Arte Moderna? Mário de Andrade deixa bem claro, que não foi dele: "Por mim não sei quem foi, nunca soube, só posso garantir que não fui eu". Porém, com a ajuda de registros do livro de memórias de Di Cavalcanti chamado "Viagem de Minha Vida - Testamento da Alvorada", ele assinala que foi ele o idealizador da Semana de Arte Moderna, tendo como um modelo a Semana de Deauville, na França. Assim ele sugeriu a Paulo Prado a realização de "uma semana de escândalos literários e artísticos de meter estribos na burguesiazinha paulistana". Analisando agora o evento, há que se dizer que o público não teve a mesma reação frente aos diferente tipos de arte. As artes plásticas foram as que tiveram melhor repercussão.
Agora que foi explicado o que foi o evento, seus objetivos, é provável que se pense: Mas, como surgiu a idéia de montar uma Semana de Arte Moderna? Mário de Andrade deixa bem claro, que não foi dele: "Por mim não sei quem foi, nunca soube, só posso garantir que não fui eu". Porém, com a ajuda de registros do livro de memórias de Di Cavalcanti chamado "Viagem de Minha Vida - Testamento da Alvorada", ele assinala que foi ele o idealizador da Semana de Arte Moderna, tendo como um modelo a Semana de Deauville, na França. Assim ele sugeriu a Paulo Prado a realização de "uma semana de escândalos literários e artísticos de meter estribos na burguesiazinha paulistana". Analisando agora o evento, há que se dizer que o público não teve a mesma reação frente aos diferente tipos de arte. As artes plásticas foram as que tiveram melhor repercussão.
Semana da Arte moderna
A Semana de Arte Moderna aconteceu durante os dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Cada dia da Semana foi dedicado a um tema: pintura e escultura, poesia e literatura e por fim, música. Apesar de ser conhecida como a Semana da Arte Moderna, as exposNo dia 13, Graça Aranha proferiu a conferência "A emoção estética na arte", na qual elogiou os trabalhos expostos, investiu contra o academicismo, criticou a Academia Brasileira de Letras e proclamou os artistas da Semana como personagens atuantes na "libertação da arte".ições aconteceram somente nesses três dias: No dia 15, Oswald de Andrade leu alguns de seus poemas e Mário de Andrade fez uma palestra intitulada "A escrava não é Isaura", onde se referia ao "belo horrível" e evocava a necessidade do abrasileiramento da língua e da volta ao nativismo.
Na noite do dia 17, houve a apresentação de Villa-Lobos. A Semana prestigiou e promoveu o talento do artista, transformando-o, pela boa acolhida do grande público, na figura máxima do período nacionalista do qual se insere a produção musical modernista. Aluna:Daniela r
Na noite do dia 17, houve a apresentação de Villa-Lobos. A Semana prestigiou e promoveu o talento do artista, transformando-o, pela boa acolhida do grande público, na figura máxima do período nacionalista do qual se insere a produção musical modernista. Aluna:Daniela r
Semana de Arte moderna
A Semana de Arte Moderna aconteceu durante os dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Cada dia da Semana foi dedicado a um tema: pintura e escultura, poesia e literatura e por fim, música. Apesar de ser conhecida como a Semana da ANo dia 13, Graça Aranha proferiu a conferência "A emoção estética na arte", na qual elogiou os trabalhos expostos, investiu contra o academicismo, criticou a Academia Brasileira de Letras e proclamou os artistas da Semana como personagens atuantes na "libertação da arte".rte Moderna, as exposições aconteceram somente nesses três No dia 15, Oswald de Andrade leu alguns de seus poemas e Mário de Andrade fez uma palestra intitulada "A escrava não é Isaura", onde se referia ao "belo horrível" e evocava a necessidade do abrasileiramento da língua e da volta ao nativismo.
dias: Na noite do dia 17, houve a apresentação de Villa-Lobos. A Semana prestigiou e promoveu o talento do artista, transformando-o, pela boa acolhida do grande público, na figura máxima do período nacionalista do qual se insere a produção musical modernista.
dias: Na noite do dia 17, houve a apresentação de Villa-Lobos. A Semana prestigiou e promoveu o talento do artista, transformando-o, pela boa acolhida do grande público, na figura máxima do período nacionalista do qual se insere a produção musical modernista.
terça-feira, 28 de setembro de 2010
DOIS DOS PRINCIPAIS ARTISTAS QUE PARTICIPARAM DA SEMANA DE ARTES MODERNAS
VIDA DO ESCRITOR FOI UM "VULCÃO DE COMPLICAÇÕES"
Mário de Andrade era um mistério. Ele próprio ajudou a construir essa imagem. "Eu sou trezentos... sou trazentos-e-cinquenta", escreveu no "Remate de Males" (1930). O verso até agora serviu para interpretar suas múltiplas atividades, de poeta a etnógrafo. Mas um exame mais detalhado de sua correspondência e de suas amizades revela que o homem era mais do que 350, às vezes era 351, como o próprio Mário corrigiu em carta à poeta mineira Henriqueta Lisboa: o 351° era o "indivíduo infame, diabólico, que eu carrego toda a vida comigo". Não foi a única vez que Mário se referiu a essa sina. A José Bento Ferraz, seu secretário particular entre 1934 e 1945, costumava dizer: "Há um lado hediondo no meu caráter". Aos 80 anos, José Bento diz: "Eu não acho que o Mário tenha algum lado hediondo em seu caráter".
Não se sabe por quê, mas foi esse o dogma que ficou na história do modernismo. Enquanto Oswald de Andrade era o devasso, o piadista, Mário era o "scholar", o erudito, o monumento moral, imagem que incomodava o próprio escritor: "Me vejo convertido a erudito respeitável e, o que é pior, respeitado. Isso me queima de vergonha", escreveu em 1942 ao jornalista e crítico Moacir Werneck de Castro.
De santo e erudito, Mário até tinha muito. Nascido numa família católica, foi congregado mariano, ia à missa todos os domingos até o final dos anos 20, carregava vela em procissão e cantava no coro da Igreja Santa Ifigênia, no centro de São Paulo. Mesmo se afastando da igreja, conservou-se cristão até a morte, em 1945. Sua erudição pode ser medida pela extensão e variedade de sua obra (58 livros, entre poesia, ficção, ensaio e correspondência) e pelo tamanho de sua biblioteca (17 mil volumes, principalmente de música, arte, literatura, etnologia e folclore).
Mas Mário não era só santo e erudito. Sob o clichê sacralizado se esconde um "vulcão de complicações", segundo autodefinição de 1925. Era vaidoso, sensual, gostava de tomar seus porres, experimentava drogas "com um interesse apaixonado" e dizia ter uma "espécie de pansexualismo". Só usava ternos de casimira inglesa ou linho branco S-120. Em casa andava de robe de seda (alguns desenhados por ele).
Mandava seu secretário comprar a loção francesa Rêve Rose para passar na careca, usava pó-de-arroz na face para atenuar o tom amulatado da pele, herança das avós materna e paterna, ambas mulatas. Porres e experiência com drogas Mário reservava principalmente para as viagens. No Carnaval de 1929, na sua segunda viagem ao Nordeste (a primeira foi entre 1927 e 1928), cheirou éter e cocaína "loucamente" com seus amigos de Recife, entre os quais o pintor Cícero Dias e o escritor Ascenso Ferreira. "Passei a noite sob efeitos reprovocados de coca e éter, uma luxúria até 6 da manhã", conta em "O Turista Aprendiz". Radicado em Paris desde 1937, Cícero Dias. 85, diz hoje que há um "certo exagero" sobre a cocaína: "Usava-se mais porre de éter".
Foi no Rio, onde viveu de julho de 1938 a fevereiro de 1941, trabalhando no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que Mário se "desmandou" na bebida, como diz seu secretário Bento. Foi a primeira e única vez que morou fora de São Paulo, de onde saiu depois de chefiar três anos o Departamento de Cultura. Os pileques de choque eram na Taberna da Glória, onde se reunia com Carlos Lacerda, Moacir Werneck de Castro, Murilo Miranda e Lúcio Rangel. Apesar de Mário dizer que chegou a perder três vezes a consciência, Maria Amélia Buarque de Holanda, 83, viúva do historiador Sérgio Buarque de Holanda, recorda que "ele bebia forte mas não era dos mais porristas". Quando Paris foi ocupada pelos alemães, em junho de 1940, Mário e Sérgio esvaziaram uma garrafa de uísque.
A pista sobre o Mário sensual foi dada pelo próprio: "Há também um outro elemento, delicado de tratar, mas que tem uma importância decisória em minha formação: a minha assombrosa, quase absurda - o Paulo Prado já chamou de 'monstruosa' - sensualidade", escreveu à musicóloga Oneyda Alvarenga em 1940. Essa sensualidade se dirigia a objetos (sobretudo livros e obras de arte), à natureza ("descobri que seria capaz de ter relações sexuais com uma árvore!", contou ao escritor Rosário Fusco em carta de 1934) e a seres humanos de ambos os sexos.
Aí, em torno de sexualidade de Mário de Andrade, esbarra-se no tabu dos tabus. Quase 50 anos depois da morte do escritor, um único libro aborda, embora timidamente, sua homossexualidade: "Mário de Andrade - Exílio no Rio", de Moacir Werneck de Castro. O autor parte das análises literárias de João Luiz Tafetá (no livro "Figuração da Intimidade — Imagens na Poesia de Mário de Andrade") e da correspondência do escritor para concluir que "na raiz do drama existencial de Mário de Andrade jaz a angústia da sexualidade reprimida e transformada em difusa pansexualidade".
Hoje com 78 anos, Werneck lembra que na sua roda de amigos não se suspeitava que Mário pudesse ser homossexual. "Supúnhamos que fosse casto ou que tivesse amores secretos. Se era ou não isso não afeta sua obra, nem seu caráter". A dúvida é tão antiga quanto o modernismo. Já em 1923, Mário comentava sua fama de "pederasta" em carta a Sérgio Miliet: "Já sabia da reputação. Não me surpreendeu. Será a celebridade que se aproxima? Eis-me elevado à turva e apetitosa dúvida que doira a reputação de Rimbaud, Verlaine, Shakespeare, Miguel Anjo, Da Vinci". Em 1929, quando rompe com o escritor Oswald de Andrade, a dúvida cresce mais ainda, impulsionada pelo que o ensaísta Antonio Candido chamou de "piadas sangrentas" de Oswald. Uma delas: Mário é "muito parecido pelas costas com Oscar Wilde".
A curiosidade é estimulada por um pedido de Mário: as cartas que recebeu, hoje trancadas em cofre no Instituto de Estudos Brasileiros da USP, só podem ser abertas em 25 de fevereiro de 1995, 50 anos após sua morte. Uma carta do próprio Mário ao poeta Manuel Bandeira também está vetada até 1995. O mistério está guardado na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio. Só em 1990 Antonio Candido, que conviveu com os dois Andrades, tocou de forma mais direta no assunto: "O Mário de Andrade era um caso muito complicado, era um bissexual, provavelmente", afirmou em depoimento ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo. "Os únicos casos concretos que a gente tem sobre a vida afetiva dele são casos com mulheres que a gente sabe quais foram. Ele tinha uma sensibilidade de homossexual, isto é fora de dúvida, vê-se pela obra dele".
Mário diz no poema "Girassol da Madrugada" que teve quatro "amores eternos": "O primeiro era a moça donzela,/ O segundo ...eclipse, boi que fala, cataclisma,/ O terceiro era a rica senhora,/ O quarto és tu...", O "tu" era R.G., a quem o poema é dedicado. Mário revelou seu nome completo a Manuel Bandeira, que teve o cuidado de suprimi-lo quando o publicou em 1958 as cartas que Mário lhe mandara.
Dos outros amores sabe-se que "a rica senhora" é Carolina Penteado da Silva Telles, filha de Olívia Guedes Penteado. Durante dez anos, de 1924 a 1934, Mário frequentou os saraus no casarão de Olívia e via Carolina quase semanalmente, casada com Gofredo Teixeira da Silva Telles. "Ele sempre foi muito cavalheiro, muito respeitoso, uma pessoa corretíssima", lembra Carolina hoje com 99 anos, "Só fui saber que eu era a paixão da vida dele quando a Tarsila me contou na missa de sétimo dia de Mário. Eu nunca soube de nada".
Tarsila, a pintora Tarsila do Amaral, foi outro amor platônico de Mário nos tempos heróicos do modernismo, época em que era casada com Oswald. O episódio Carolina ilustra como Mário era "um homem difícil, que só lentamente rompia suas barreiras defensivas", como escreveu o crítico Mário da Silva Brito. Embora sempre cercado de amigos, parentes e administradores, o próprio escritor parecia condenar-se a uma solidão sem remédio. Na última carta que escreveu à pintora Anita Malfatti, em 26 de julho de 1939, confessou: "Ninguém poderia chegar a gostar inteiramente de mim, porque com meu jeitão feiúdo e a forma pouco esperta e ácida do meu espírito não dou bem-estar a ninguém".
O represamento afetivo, não raro, virava tormenta. Foi no período que viveu no Rio que seus dilemas se intensificaram. Acima de tudo, Mário se atormentava com a distância da mãe, Maria Luísa, com quem morou até a morte: "Estou literalmente desesperado, não aguento mais esta vida do Rio, e ou acabo comigo ou não sei. Às vezes sinto que a única salvação é voltar pra S. Paulo de uma vez. Lá eu tenho de perto a imagem de minha mãe, que de longe não é suficientemente forte pra vencer meus desesperos", queixava-se a Paulo Duarte em 1939.
Havia também a Guerra. Embora nunca tenha ido à Europa (só saiu do Brasil uma vez, em 1927, quando foi ao Peru), lamentava a destruição de bens culturais e valores que prezava. Por tudo isso, Mário se dilacerava em, dúvidas: não sabia se devia se dedicar exclusivamente à ficção, à pesquisa mais erudita ou à participação direta na vida política (vivia-se a ditadura de Vargas).
Em 1942, quando já voltara a São Paulo, as dúvidas transformam-se em "mea culpa", uma espécie de autoflagelação intelectual. Na conferência sobre os 20 anos do modernismo, faz ataques ao movimento ("era nitidamente aristocrático") e considerava-se pessoalmente um fracassado: "Tendo deformado toda minha obra por um antiindividualismo dirigido e voluntarioso, toda a minha obra não é mais que um hiperindividualismo implacável. É melancólico chegar assim no crepúsculo sem contar com a solidariedade de si mesmo". Tinha 48 anos à época. Vivia se queixando de doenças e da falta de dinheiro.
O poeta Carlos Drummond de Andrade reuniu trechos de 114 cartas a vários destinatários nas quais Mário descreve seus males —úlcera, hemorróidas, sinusite, enxaqueca, dores nos rins, colite, gripes frequentes, estafas e depressões nervosas. Debochava das doenças, vivia prevendo que morreria aos 50 ou 55 anos e chegou a escrever a Paulo Duarte em 1942; "Estou me suicidando aos poucos". Morreu a 25 de fevereiro de 1945 de infarto, aos 51 anos. Dois anos antes, admitia "melancólico"
suas vaidades: "Sou bastante artista, pelo menos até o ponto de desejar essa besteira
inacreditável e inexplicável de continuar querido depois de cadáver, osso, pó filho da puta".
ANITA MALFATI
Anita Malfatti nasceu em São Paulo em 1889.
Após iniciar-se na pintura com a mãe, foi para a Europa em 1910. Aí estudou na Academia Real de Belas-Artes de Berlim, teve aulas particulares e tomou contato com o expressionismo alemão. De volta ao Brasil em 1914, fez uma pequena exposição. Viajou em seguida para Nova Iorque, onde freqüentou a Art Students League e a Independent School of Art em 1915-16.
Em dezembro de 1917 realizou em São Paulo polêmica exposição, considerada a primeira mostra de arte moderna no Brasil. Em contraposição às fortes críticas de Monteiro Lobato, recebeu o apoio de Oswald de Andrade, Mario de Andrade e Menotti del Picchia, que saíram em sua defesa, bem como dos princípios da arte moderna. Em torno de seu nome formou-se o grupo de intelectuais e artistas que iria organizar a Semana de Arte Moderna de 1922, da qual participou, expondo 20 obras. Em 1923 seguiu para a França com bolsa de estudos do governo paulista e aí permaneceu até 1928.
Em 1951 participou da I Bienal de São Paulo. Doze anos depois, a direção da mostra reservou uma sala para a exposição de 45 trabalhos de sua autoria.
Faleceu em São Paulo, em 1964. Desde então sua obra vem sendo mostrada em inúmeras exposições, no Brasil e no exterior. Entre seus quadros mais famosos, destacam-se A estudante, Tropical, O homem amarelo e O japonês.
Mário de Andrade era um mistério. Ele próprio ajudou a construir essa imagem. "Eu sou trezentos... sou trazentos-e-cinquenta", escreveu no "Remate de Males" (1930). O verso até agora serviu para interpretar suas múltiplas atividades, de poeta a etnógrafo. Mas um exame mais detalhado de sua correspondência e de suas amizades revela que o homem era mais do que 350, às vezes era 351, como o próprio Mário corrigiu em carta à poeta mineira Henriqueta Lisboa: o 351° era o "indivíduo infame, diabólico, que eu carrego toda a vida comigo". Não foi a única vez que Mário se referiu a essa sina. A José Bento Ferraz, seu secretário particular entre 1934 e 1945, costumava dizer: "Há um lado hediondo no meu caráter". Aos 80 anos, José Bento diz: "Eu não acho que o Mário tenha algum lado hediondo em seu caráter".
Não se sabe por quê, mas foi esse o dogma que ficou na história do modernismo. Enquanto Oswald de Andrade era o devasso, o piadista, Mário era o "scholar", o erudito, o monumento moral, imagem que incomodava o próprio escritor: "Me vejo convertido a erudito respeitável e, o que é pior, respeitado. Isso me queima de vergonha", escreveu em 1942 ao jornalista e crítico Moacir Werneck de Castro.
De santo e erudito, Mário até tinha muito. Nascido numa família católica, foi congregado mariano, ia à missa todos os domingos até o final dos anos 20, carregava vela em procissão e cantava no coro da Igreja Santa Ifigênia, no centro de São Paulo. Mesmo se afastando da igreja, conservou-se cristão até a morte, em 1945. Sua erudição pode ser medida pela extensão e variedade de sua obra (58 livros, entre poesia, ficção, ensaio e correspondência) e pelo tamanho de sua biblioteca (17 mil volumes, principalmente de música, arte, literatura, etnologia e folclore).
Mas Mário não era só santo e erudito. Sob o clichê sacralizado se esconde um "vulcão de complicações", segundo autodefinição de 1925. Era vaidoso, sensual, gostava de tomar seus porres, experimentava drogas "com um interesse apaixonado" e dizia ter uma "espécie de pansexualismo". Só usava ternos de casimira inglesa ou linho branco S-120. Em casa andava de robe de seda (alguns desenhados por ele).
Mandava seu secretário comprar a loção francesa Rêve Rose para passar na careca, usava pó-de-arroz na face para atenuar o tom amulatado da pele, herança das avós materna e paterna, ambas mulatas. Porres e experiência com drogas Mário reservava principalmente para as viagens. No Carnaval de 1929, na sua segunda viagem ao Nordeste (a primeira foi entre 1927 e 1928), cheirou éter e cocaína "loucamente" com seus amigos de Recife, entre os quais o pintor Cícero Dias e o escritor Ascenso Ferreira. "Passei a noite sob efeitos reprovocados de coca e éter, uma luxúria até 6 da manhã", conta em "O Turista Aprendiz". Radicado em Paris desde 1937, Cícero Dias. 85, diz hoje que há um "certo exagero" sobre a cocaína: "Usava-se mais porre de éter".
Foi no Rio, onde viveu de julho de 1938 a fevereiro de 1941, trabalhando no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que Mário se "desmandou" na bebida, como diz seu secretário Bento. Foi a primeira e única vez que morou fora de São Paulo, de onde saiu depois de chefiar três anos o Departamento de Cultura. Os pileques de choque eram na Taberna da Glória, onde se reunia com Carlos Lacerda, Moacir Werneck de Castro, Murilo Miranda e Lúcio Rangel. Apesar de Mário dizer que chegou a perder três vezes a consciência, Maria Amélia Buarque de Holanda, 83, viúva do historiador Sérgio Buarque de Holanda, recorda que "ele bebia forte mas não era dos mais porristas". Quando Paris foi ocupada pelos alemães, em junho de 1940, Mário e Sérgio esvaziaram uma garrafa de uísque.
A pista sobre o Mário sensual foi dada pelo próprio: "Há também um outro elemento, delicado de tratar, mas que tem uma importância decisória em minha formação: a minha assombrosa, quase absurda - o Paulo Prado já chamou de 'monstruosa' - sensualidade", escreveu à musicóloga Oneyda Alvarenga em 1940. Essa sensualidade se dirigia a objetos (sobretudo livros e obras de arte), à natureza ("descobri que seria capaz de ter relações sexuais com uma árvore!", contou ao escritor Rosário Fusco em carta de 1934) e a seres humanos de ambos os sexos.
Aí, em torno de sexualidade de Mário de Andrade, esbarra-se no tabu dos tabus. Quase 50 anos depois da morte do escritor, um único libro aborda, embora timidamente, sua homossexualidade: "Mário de Andrade - Exílio no Rio", de Moacir Werneck de Castro. O autor parte das análises literárias de João Luiz Tafetá (no livro "Figuração da Intimidade — Imagens na Poesia de Mário de Andrade") e da correspondência do escritor para concluir que "na raiz do drama existencial de Mário de Andrade jaz a angústia da sexualidade reprimida e transformada em difusa pansexualidade".
Hoje com 78 anos, Werneck lembra que na sua roda de amigos não se suspeitava que Mário pudesse ser homossexual. "Supúnhamos que fosse casto ou que tivesse amores secretos. Se era ou não isso não afeta sua obra, nem seu caráter". A dúvida é tão antiga quanto o modernismo. Já em 1923, Mário comentava sua fama de "pederasta" em carta a Sérgio Miliet: "Já sabia da reputação. Não me surpreendeu. Será a celebridade que se aproxima? Eis-me elevado à turva e apetitosa dúvida que doira a reputação de Rimbaud, Verlaine, Shakespeare, Miguel Anjo, Da Vinci". Em 1929, quando rompe com o escritor Oswald de Andrade, a dúvida cresce mais ainda, impulsionada pelo que o ensaísta Antonio Candido chamou de "piadas sangrentas" de Oswald. Uma delas: Mário é "muito parecido pelas costas com Oscar Wilde".
A curiosidade é estimulada por um pedido de Mário: as cartas que recebeu, hoje trancadas em cofre no Instituto de Estudos Brasileiros da USP, só podem ser abertas em 25 de fevereiro de 1995, 50 anos após sua morte. Uma carta do próprio Mário ao poeta Manuel Bandeira também está vetada até 1995. O mistério está guardado na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio. Só em 1990 Antonio Candido, que conviveu com os dois Andrades, tocou de forma mais direta no assunto: "O Mário de Andrade era um caso muito complicado, era um bissexual, provavelmente", afirmou em depoimento ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo. "Os únicos casos concretos que a gente tem sobre a vida afetiva dele são casos com mulheres que a gente sabe quais foram. Ele tinha uma sensibilidade de homossexual, isto é fora de dúvida, vê-se pela obra dele".
Mário diz no poema "Girassol da Madrugada" que teve quatro "amores eternos": "O primeiro era a moça donzela,/ O segundo ...eclipse, boi que fala, cataclisma,/ O terceiro era a rica senhora,/ O quarto és tu...", O "tu" era R.G., a quem o poema é dedicado. Mário revelou seu nome completo a Manuel Bandeira, que teve o cuidado de suprimi-lo quando o publicou em 1958 as cartas que Mário lhe mandara.
Dos outros amores sabe-se que "a rica senhora" é Carolina Penteado da Silva Telles, filha de Olívia Guedes Penteado. Durante dez anos, de 1924 a 1934, Mário frequentou os saraus no casarão de Olívia e via Carolina quase semanalmente, casada com Gofredo Teixeira da Silva Telles. "Ele sempre foi muito cavalheiro, muito respeitoso, uma pessoa corretíssima", lembra Carolina hoje com 99 anos, "Só fui saber que eu era a paixão da vida dele quando a Tarsila me contou na missa de sétimo dia de Mário. Eu nunca soube de nada".
Tarsila, a pintora Tarsila do Amaral, foi outro amor platônico de Mário nos tempos heróicos do modernismo, época em que era casada com Oswald. O episódio Carolina ilustra como Mário era "um homem difícil, que só lentamente rompia suas barreiras defensivas", como escreveu o crítico Mário da Silva Brito. Embora sempre cercado de amigos, parentes e administradores, o próprio escritor parecia condenar-se a uma solidão sem remédio. Na última carta que escreveu à pintora Anita Malfatti, em 26 de julho de 1939, confessou: "Ninguém poderia chegar a gostar inteiramente de mim, porque com meu jeitão feiúdo e a forma pouco esperta e ácida do meu espírito não dou bem-estar a ninguém".
O represamento afetivo, não raro, virava tormenta. Foi no período que viveu no Rio que seus dilemas se intensificaram. Acima de tudo, Mário se atormentava com a distância da mãe, Maria Luísa, com quem morou até a morte: "Estou literalmente desesperado, não aguento mais esta vida do Rio, e ou acabo comigo ou não sei. Às vezes sinto que a única salvação é voltar pra S. Paulo de uma vez. Lá eu tenho de perto a imagem de minha mãe, que de longe não é suficientemente forte pra vencer meus desesperos", queixava-se a Paulo Duarte em 1939.
Havia também a Guerra. Embora nunca tenha ido à Europa (só saiu do Brasil uma vez, em 1927, quando foi ao Peru), lamentava a destruição de bens culturais e valores que prezava. Por tudo isso, Mário se dilacerava em, dúvidas: não sabia se devia se dedicar exclusivamente à ficção, à pesquisa mais erudita ou à participação direta na vida política (vivia-se a ditadura de Vargas).
Em 1942, quando já voltara a São Paulo, as dúvidas transformam-se em "mea culpa", uma espécie de autoflagelação intelectual. Na conferência sobre os 20 anos do modernismo, faz ataques ao movimento ("era nitidamente aristocrático") e considerava-se pessoalmente um fracassado: "Tendo deformado toda minha obra por um antiindividualismo dirigido e voluntarioso, toda a minha obra não é mais que um hiperindividualismo implacável. É melancólico chegar assim no crepúsculo sem contar com a solidariedade de si mesmo". Tinha 48 anos à época. Vivia se queixando de doenças e da falta de dinheiro.
O poeta Carlos Drummond de Andrade reuniu trechos de 114 cartas a vários destinatários nas quais Mário descreve seus males —úlcera, hemorróidas, sinusite, enxaqueca, dores nos rins, colite, gripes frequentes, estafas e depressões nervosas. Debochava das doenças, vivia prevendo que morreria aos 50 ou 55 anos e chegou a escrever a Paulo Duarte em 1942; "Estou me suicidando aos poucos". Morreu a 25 de fevereiro de 1945 de infarto, aos 51 anos. Dois anos antes, admitia "melancólico"
suas vaidades: "Sou bastante artista, pelo menos até o ponto de desejar essa besteira
inacreditável e inexplicável de continuar querido depois de cadáver, osso, pó filho da puta".
ANITA MALFATI
Anita Malfatti nasceu em São Paulo em 1889.
Após iniciar-se na pintura com a mãe, foi para a Europa em 1910. Aí estudou na Academia Real de Belas-Artes de Berlim, teve aulas particulares e tomou contato com o expressionismo alemão. De volta ao Brasil em 1914, fez uma pequena exposição. Viajou em seguida para Nova Iorque, onde freqüentou a Art Students League e a Independent School of Art em 1915-16.
Em dezembro de 1917 realizou em São Paulo polêmica exposição, considerada a primeira mostra de arte moderna no Brasil. Em contraposição às fortes críticas de Monteiro Lobato, recebeu o apoio de Oswald de Andrade, Mario de Andrade e Menotti del Picchia, que saíram em sua defesa, bem como dos princípios da arte moderna. Em torno de seu nome formou-se o grupo de intelectuais e artistas que iria organizar a Semana de Arte Moderna de 1922, da qual participou, expondo 20 obras. Em 1923 seguiu para a França com bolsa de estudos do governo paulista e aí permaneceu até 1928.
Em 1951 participou da I Bienal de São Paulo. Doze anos depois, a direção da mostra reservou uma sala para a exposição de 45 trabalhos de sua autoria.
Faleceu em São Paulo, em 1964. Desde então sua obra vem sendo mostrada em inúmeras exposições, no Brasil e no exterior. Entre seus quadros mais famosos, destacam-se A estudante, Tropical, O homem amarelo e O japonês.
MODERNISMO BRASILEIRO (Primeira Fase 1922-1930)
SEMANA DE ARTE MODERNA
MODERNISMO BRASILEIRO (Primeira Fase 1922-1930)
SEMANA DE 22
Essa arte nova aparece inicialmente através da atividade crítica e literária de Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade e alguns outros artistas que vão se conscientizando do tempo em que vivem. Oswald de Andrade, já em 1912, começa a falar do Manifesto Futurista, de Marinetti, que propõe “o compromisso da literatura com a nova civilização técnica”.
Mas, ao mesmo tempo, Oswald de Andrade alerta para a valorização das raízes nacionais, que devem ser o ponto de partida para os artistas brasileiros. Assim, cria movimentos, como o Pau-Brasil, escreve para os jornais expondo suas idéias renovadores de grupos de artistas que começam a se unir em torno de uma nova proposta estética.
Antes dos anos 20, são feitas em São Paulo duas exposições de pintura que colocam a arte moderna de um modo concreto para os brasileiros: a de Lasar Segall, em 1913, e a de Anita Malfatti, em 1917.
A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com os adeptos da arte acadêmica. Dessa polêmica, o artigo de Monteiro Lobato para o jornal O Estado de S. Paulo, intitulado: “A propósito da Exposição Malfatti”, publicado na seção “Artes e Artistas” da edição de 20 de dezembro de 1917, foi a reação mais contundente dos espíritos conservadores.
No artigo publicado nesse jornal, Monteiro Lobato, preso a princípios estéticos conservadores, afirma que “todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude”. Mas Monteiro Lobato vai mais longe ao criticar os novos movimentos artísticos. Assim, escreve que “quando as sensações do mundo externo transformaram-se em impressões cerebrais, nós ‘sentimos’; para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em ‘pane’ por virtude de alguma grave lesão. Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá ‘sentir’ senão um gato, e é falsa a ‘interpretação que do bichano fizer um totó, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes”.
Em posição totalmente contrária à de Monteiro Lobato estaria, anos mais tarde, Mário de Andrade. Suas idéias estéticas estão expostas basicamente no “Prefácio Interessantíssimo” de sua obra Paulicéia Desvairada, publicada em 1922. Aí, Mário de Andrade afirma que:
“Belo da arte: arbitrário convencional, transitório - questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural - tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu fim. Todos os grandes artistas, ora conscientes (Rafael das Madonas, Rodin de Balzac.Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Braz Cubas) ora inconscientes ( a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural. Outros infiram
o que quiserem. Pouco me importa”. (Mário de Andrade, Poesias Completas)
Embora existia uma diferença de alguns anos entre a publicação desses dois textos, eles colocam de uma forma clara as idéias em que se dividiram artistas e críticos diante da arte. De um lado, os que tendiam que a arte fosse uma cópia fiel do real; do outro, os que almejavam uma tal liberdade criadora para o artista, que ele não se sentisse cerceado pelo limites da realidade.
Essa divisão entre os defensores de uma estética conservadora e os de uma renovadora, prevaleceu por muito tempo e atingiu seu clímax na Semana de Arte Moderna realizada nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. No interior do teatro, foram apresentados concertos e conferências, enquanto no saguão foram montadas exposições de artistas plásticos, como os arquitetos Antonio Moya e George Prsyrembel, os escultores Vítor Brecheret e W. Haerberg e os desenhistas e pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Martins Ribeiro, Zina Aita, João Fernando de Almeida Prado, Ignácio da Costa Ferreira, Vicente do Rego Monteiro e Di Cavalcanti (o idealizador da Semana e autor do desenho que ilustra a capa do catálogo).
Manifesto Antropofágico
Publicado na Revista Antropofagia (1928), propunha basicamente a devoração da cultura e das técnicas importadas e sua reelaboração com autonomia, transformando o produto importado em exportável. O nome do manifesto recuperava a crença indígena: os índios antropófagos comiam o inimigo, supondo que assim estavam assimilando suas qualidades.
A idéia do manifesto surgiu quando Tarsila do Amaral, para presentear o então marido Oswald de Andrade, deu-lhe como presente de aniversário a tela Abaporu (aba = homem; poru = que come).
Estes eventos da Semana de Arte Moderna foram o marco mais caracterizador da presença, entre nós, de uma nova concepção do fazer e compreender a obra de arte.
MODERNISMO BRASILEIRO (Primeira Fase 1922-1930)
SEMANA DE 22
Essa arte nova aparece inicialmente através da atividade crítica e literária de Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade e alguns outros artistas que vão se conscientizando do tempo em que vivem. Oswald de Andrade, já em 1912, começa a falar do Manifesto Futurista, de Marinetti, que propõe “o compromisso da literatura com a nova civilização técnica”.
Mas, ao mesmo tempo, Oswald de Andrade alerta para a valorização das raízes nacionais, que devem ser o ponto de partida para os artistas brasileiros. Assim, cria movimentos, como o Pau-Brasil, escreve para os jornais expondo suas idéias renovadores de grupos de artistas que começam a se unir em torno de uma nova proposta estética.
Antes dos anos 20, são feitas em São Paulo duas exposições de pintura que colocam a arte moderna de um modo concreto para os brasileiros: a de Lasar Segall, em 1913, e a de Anita Malfatti, em 1917.
A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com os adeptos da arte acadêmica. Dessa polêmica, o artigo de Monteiro Lobato para o jornal O Estado de S. Paulo, intitulado: “A propósito da Exposição Malfatti”, publicado na seção “Artes e Artistas” da edição de 20 de dezembro de 1917, foi a reação mais contundente dos espíritos conservadores.
No artigo publicado nesse jornal, Monteiro Lobato, preso a princípios estéticos conservadores, afirma que “todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude”. Mas Monteiro Lobato vai mais longe ao criticar os novos movimentos artísticos. Assim, escreve que “quando as sensações do mundo externo transformaram-se em impressões cerebrais, nós ‘sentimos’; para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em ‘pane’ por virtude de alguma grave lesão. Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá ‘sentir’ senão um gato, e é falsa a ‘interpretação que do bichano fizer um totó, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes”.
Em posição totalmente contrária à de Monteiro Lobato estaria, anos mais tarde, Mário de Andrade. Suas idéias estéticas estão expostas basicamente no “Prefácio Interessantíssimo” de sua obra Paulicéia Desvairada, publicada em 1922. Aí, Mário de Andrade afirma que:
“Belo da arte: arbitrário convencional, transitório - questão de moda. Belo da natureza: imutável, objetivo, natural - tem a eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir natureza, nem este é seu fim. Todos os grandes artistas, ora conscientes (Rafael das Madonas, Rodin de Balzac.Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do Braz Cubas) ora inconscientes ( a grande maioria) foram deformadores da natureza. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural. Outros infiram
o que quiserem. Pouco me importa”. (Mário de Andrade, Poesias Completas)
Embora existia uma diferença de alguns anos entre a publicação desses dois textos, eles colocam de uma forma clara as idéias em que se dividiram artistas e críticos diante da arte. De um lado, os que tendiam que a arte fosse uma cópia fiel do real; do outro, os que almejavam uma tal liberdade criadora para o artista, que ele não se sentisse cerceado pelo limites da realidade.
Essa divisão entre os defensores de uma estética conservadora e os de uma renovadora, prevaleceu por muito tempo e atingiu seu clímax na Semana de Arte Moderna realizada nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. No interior do teatro, foram apresentados concertos e conferências, enquanto no saguão foram montadas exposições de artistas plásticos, como os arquitetos Antonio Moya e George Prsyrembel, os escultores Vítor Brecheret e W. Haerberg e os desenhistas e pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Martins Ribeiro, Zina Aita, João Fernando de Almeida Prado, Ignácio da Costa Ferreira, Vicente do Rego Monteiro e Di Cavalcanti (o idealizador da Semana e autor do desenho que ilustra a capa do catálogo).
Manifesto Antropofágico
Publicado na Revista Antropofagia (1928), propunha basicamente a devoração da cultura e das técnicas importadas e sua reelaboração com autonomia, transformando o produto importado em exportável. O nome do manifesto recuperava a crença indígena: os índios antropófagos comiam o inimigo, supondo que assim estavam assimilando suas qualidades.
A idéia do manifesto surgiu quando Tarsila do Amaral, para presentear o então marido Oswald de Andrade, deu-lhe como presente de aniversário a tela Abaporu (aba = homem; poru = que come).
Estes eventos da Semana de Arte Moderna foram o marco mais caracterizador da presença, entre nós, de uma nova concepção do fazer e compreender a obra de arte.
semana da arte moderna 1922
O que é Semana de Arte Moderna?
A semana de arte moderna, também chamada de semana 22 ocorreu em São Paulo entre os dias 13 e 18 de Fevereiro no Teatro Municipal em 1922 em uma época cheia de turbulências políticas, sociais, econômicas e culturais. A semana não foi entendida em sua época, pois as pessoas não conseguiam interpretar bem o novo conceito do Modernismo. Cada dia da semana tinha um tema para ser exposto: pintura, escultura, poesia, literatura e musica.
A semana de arte moderna representou uma verdadeira revolução de linguagem artistica, na busca de experimentação, na liberdade criadora da ruptura com o passado e corporal, a arte passou então da vanguarda para o modernismo. O evento marcou a época por ter apresentado novas ideias e conceitos artísticos, como a poesia através da declamação, que antes era só escrita, a musica através de concertos, que antes só havia cantores sem acompanhamento de orquestras sinfônicas, e das artes plásticas em telas, esculturas e maquetes de arquitetura, com desenhos arrojados e modernos. Seu objetivo era renovar o ambiente artístico e cultural da cidade.
Os participantes da semana 22 foram:
*Mário de AndradeOswald de Andrade
*Victor Brecheret
*Plínio salgado
*Anita Malfatti
*Menotti Del picchia
*Guilherme de Almeida
*Sergio Milliet
*Heitor Villa-Lobos
*Tarsila do Amaral
*Tácito de Almeida
*Entre outros
sábado, 25 de setembro de 2010
Antecedentes
Alguns eventos que direta ou indiretamente motivaram a realização da Semana de 1922, mudando as atitudes dos jovens artistas modernistas:
- 1912. Oswald de Andrade retorna da Europa, impregnado do Futurismo de Marinetti , e afirmando que “estamos atrasados cinquenta anos em cultura, chafurdados ainda em pleno Parnasianismo”.
- 1913. Lasar Segall, pintor lituano, realiza “a primeira exposição de pintura não acadêmica em nosso país”, nas palavras de Mário de Andrade.
- 1914. Primeira exposição de pintura de Anita Malfatti, que retorna da Europa trazendo influências pós-impressionistas.
- 1917. – Mário de Andrade e Oswald de Andrade, os dois grandes líderes da primeira geração de nosso Modernismo, se tornam amigos.
- Publicação de Há uma gota de sangue em cada poema; livro de poemas de Mário de Andrade, que utilizou o pseudônimo Mário Sobral para assinar essa obra pacifista, protestando contra a Primeira Guerra Mundial.
- Publicação de Moisés e Juca Mulato, poemas regionalistas de Menotti Del Pichia, que conseguem sucesso junto ao público.
- Publicação de A cinza das horas, de Manuel Bandeira .
- O músico francês Darius Milhaud, que vive no Rio de Janeiro e entusiasma-se com maxixe, samba e os chorinhos de Ernesto Nazareth, se encontra com Villa-Lobos. O então jovem compositor, já impressionado com a descoberta de Stravinski, entra em contato com a moderna música francesa.
- Segunda exposição de Anita Malfatti, exibindo quadros expressionistas, criticados com dureza por Monteiro Lobato, no artigo “Paranoia ou mistificação?”, publicado no jornal O Estado de S. Paulo, Esse artigo é considerado o “estopim” de nosso modernismo, já que provocou a união dos jovens artistas, levando-os a discutir a necessidade de divulgar coletivamente o movimento.
- 1919. Publicação de Carnaval, de Manuel Bandeira, já com versos livres.
- 1921. Banquete no Palácio Trianon, em homenagem ao lançamento de As máscaras, de Menotti Del Picchia, Oswald de Andrade faz um discurso, afirmando a chegada da revolução modernista em nosso país.
- Exposições de quadros de Vicente do Rego Monteiro, em Recife e no Rio de Janeiro, explorando a temática indígena.
- Mostra de desenhos e caricaturas de Di Cavalcanti, denominada “Fantoches da Meia-noite”, na cidade de São Paulo.
- Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Cândido Mota Filho e Mário de Andrade divulgam o Modernismo, em revistas e jornais.
- Mário de Andrade escreve a série Os mestres do passado, analisando esteticamente a poesia parnasiana que estava no auge da reputação literária e mostrando a necessidade de superá-la, porque a sua missão já foi cumprida.
- Oswald de Andrade publica um artigo sobre os poemas de Mário de Andrade, intitulando-o “O meu poeta futurista”. A partir de então, apesar da recusa de Mário de Andrade em aceitar a designação, a palavra “futurismo” passa a ser utilizada indiscriminadamente para toda e qualquer manifestação de comportamento modernista, em tom na maioria das vezes pejorativo. Em contrapartida, os modernistas chamam de “passadistas” os defensores da tradição em geral.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Semana_de_Arte_Moderna
Aluna : Riminy Souza dos Anjos Número: 32
Semana de Arte Moderna
Inserida nas festividades em comemoração do centenário da independência do Brasil, em 1922, a Semana de Arte Moderna apresenta-se como a primeira manifestação coletiva pública na história cultural brasileira a favor de um espírito novo e moderno em oposição à cultura e à arte de teor conservador, predominantes no país desde o século XIX. Entre os dias 13 e 18 de fevereiro de 1922, realiza-se no Theatro Municipal de São Paulo um festival com uma exposição com cerca de 100 obras e três sessões lítero-musicais noturnas. Entre os pintores participam Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, John Graz, Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita, Yan de Almeida Prado e Antônio Paim Vieira, com dois trabalhos feitos a quatro mãos, e o carioca Alberto Martins Ribeiro, cujo trabalho não se desenvolveu depois da Semana de 22. No campo da escultura, estão Victor Brecheret, Wilhelm Haarberg e Hildegardo Velloso. A arquitetura é representada por Antônio Garcia Moya e Georg Przyrembel. Entre os literatos e poetas, tomam parte Graça Aranha, Guilherme de Almeida, Mário de Andrade (1893- 1945), Menotti del Picchia, Oswald de Andrade, Renato de Almeida, Ronald de Carvalho, Tácito de Almeida, além de Manuel Bandeira com a leitura do poema Os Sapos. A programação musical traz composições de Villa-Lobos e Debussy, interpretadas por Guiomar Novaes e Hernani Braga, entre outros.
A Semana de 22 não foi um fato isolado e sem origens. As discussões em torno da necessidade de renovação das artes surgem em meados da década de 1910 em textos de revistas e em exposições, como a de Anita Malfatti em 1917. Em 1921 já existe, por parte de intelectuais como Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia, a intenção de transformar as comemorações do centenário em momento de emancipação artística. No entanto, é no salão do mecenas Paulo Prado, em fins desse ano, que a idéia de um festival com duração de uma semana, trazendo manifestações artísticas diversas, toma forma inspirado na Semaine de Fêtes de Deauville, cidade francesa. Nota-se que sem o empenho desse mecenas o projeto não sairia do papel. Paulo Prado, homem influente e de prestígio na sociedade paulistana, consegue que outros barões do café e nomes de peso patrocinem, mediante doações, o aluguel do teatro para a realização do evento. Também é fundamental seu papel na adesão de Graça Aranha à causa dos artistas "revolucionários". Recém-chegado da Europa como romancista aclamado, a presença de Aranha serve estrategicamente para legitimar a seriedade das reivindicações do jovem e ainda desconhecido grupo modernista.
Sem programa estético definido, a Semana desempenha na história da arte brasileira muito mais uma etapa destrutiva de rejeição ao conservadorismo vigente na produção literária, musical e visual do que um acontecimento construtivo de propostas e criação de novas linguagens. Pois, se existe um elo de união entre seus tão diversos artífices, este é, segundo seus dois principais ideólogos, Mário e Oswald de Andrade, a negação de todo e qualquer "passadismo": a recusa à literatura e à arte importadas com os traços de uma civilização cada vez mais superada, no espaço e no tempo. Em geral todos clamam em seus discursos por liberdade de expressão e pelo fim de regras na arte. Faz-se presente também certo ideário futurista, que exige a deposição dos temas tradicionalistas em nome da sociedade da eletricidade, da máquina e da velocidade. Na palestra proferida por Mário de Andrade na tarde do dia 15, posteriormente publicada como o ensaio A Escrava que Não É Isaura , 1925, ocorre uma das primeiras tentativas de formulação de idéias estéticas modernas no país. Nessa conferência, o autor antevê a importância de temperar o processo de importação da estética moderna com o nativismo, o movimento de voltar-se para as raízes da cultura popular brasileira. A dinâmica entre nacional e internacional torna-se a questão principal desses artistas nos anos subseqüentes.
Com a distância de mais de 80 anos, sabe-se que, com respeito à elaboração e à apresentação de uma linguagem verdadeiramente moderna, a Semana de 22 não representa um rompimento profundo na história da arte brasileira. Pois no conjunto de qualidade irregular de obras expostas não se identifica uma unidade de expressão, ou algo como uma estética radical do modernismo. No entanto, há de se reconhecer que, a despeito de todos os antagonismos, esse evento configura-se como um fato cultural fundamental para a compreensão do desenvolvimento da arte moderna no Brasil, e isso sobretudo pelos debates públicos mobilizados (cercados por reações negativas ou de apoio) e riqueza de seus desdobramentos na obra de alguns de seus realizadores.
Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=344
Alunas:
Riminy Souza Numero: 32
Jéssica Antonia Numero: 18
Rafaela Carvalho Numero: 29
Denise Oliveira Numero: 11
Semana da arte moderna de outro ponto de vista
A Semana, de uma certa maneira, nada mais foi do que uma ebulição de novas ideias totalmente libertadas, nacionalista em busca de uma identidade própria e de uma maneira mais livre de expressão. Não se tinha, porém, um programa definido: sentia-se muito mais um desejo de experimentar diferentes caminhos do que de definir um único ideal moderno. 13 de fevereiro (Segunda-feira) - Casa cheia, abertura oficial do evento. Espalhadas pelo saguão do Teatro Municipal de São Paulo, várias pinturas e esculturas provocam reações de espanto e repúdio por parte do público. O espetáculo tem início com a confusa conferência de Graça Aranha, intitulada "A emoção estética da Arte Moderna". Tudo transcorreu em certa calma neste dia. 15 de fevereiro (Quarta-feira) - Guiomar Novais era para ser a grande atração da noite. Contra a vontade dos demais artistas modernistas, aproveitou um intervalo do espetáculo para tocar alguns clássicos consagrados, iniciativa aplaudida pelo público. Mas a "atração" dessa noite foi a palestra de Menotti del Picchia sobre a arte estética. Menotti apresenta os novos escritores dos novos tempos e surgem vaias e barulhos diversos (miados, latidos, grunhidos, relinchos…) que se alternam e confundem com aplausos. Quando Ronald de Carvalho lê o poema intitulado Os Sapos de Manuel Bandeira, (poema criticando abertamente o parnasianismo e seus adeptos) o público faz coro atrapalhando a leitura do texto. A noite acaba em algazarra. Ronald teve de declamar o poema pois Bandeira estava impedido de fazê-lo por causa de uma crise de tuberculose. 17 de fevereiro (Sexta-feira) - O dia mais tranquilo da semana, apresentações musicais de Villa-Lobos, com participação de vários músicos. O público em número reduzido, portava-se com mais respeito, até que Villa-Lobos entra de casaca, mas com um pé calçado com um sapato, e outro com chinelo; o público interpreta a atitude como futurista e desrespeitosa e vaia o artista impiedosamente. Mais tarde, o maestro explicaria que não se tratava de modismo e, sim, de um calo inflamado… Desdobramentos Vale ressaltar, que a Semana em si não teve grande importância em sua época, foi com o tempo que ganhou valor histórico ao projetar-se ideologicamente ao longo do século. Devido à falta de um ideário comum a todos os seus participantes, ela desdobrou-se em diversos movimentos diferentes, todos eles declarando levar adiante a sua herança. Ainda assim, nota-se até as últimas décadas do Século XX a influência da Semana de 1922, principalmente no Tropicalismo e na geração da Lira Paulistana nos anos 70 (Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, entre outros). O próprio nome Lira Paulistana é tirado de uma obra de Mário de Andrade. Mesmo a Bossa Nova deve muito à turma modernista, pela sua lição peculiar de "antropofagia", traduzindo a influência da música popular norte-americana à linguagem brasileira do samba e do baião. Entre os movimentos que surgiram na década de 1920, destacam-se:
- Movimento Pau-Brasil
- Movimento Verde-Amarelo e Grupo da Anta
- Movimento antropofágico
Alunos:
Antonio Cleiton
Paulo Henrique
Wemerson Ricardo
Wesley de Souza
Washington Paulo
sexta-feira, 24 de setembro de 2010
A Semana de Arte Moderna ocorreu no Teatro Municipal de
São Paulo, em 1922, tendo como objtivo mostrar as novas tendências
artisticas que ja vigoravam na Europa. Esta nova forma de expressão
não foi compreendida pela elite paulista, que era influenciada pelas
formas esteticas europeias mais conservadoras.
Welison F.de Albuquerque
N°37
3°MD
São Paulo, em 1922, tendo como objtivo mostrar as novas tendências
artisticas que ja vigoravam na Europa. Esta nova forma de expressão
não foi compreendida pela elite paulista, que era influenciada pelas
formas esteticas europeias mais conservadoras.
Semana de Arte Moderna (1922)
Arte moderna, Semana de, evento de 1922 que representa uma renovação de linguagem, a busca de experimentação, a liberdade criadora e a ruptura com o passado.
Oficialmente, o movimento modernista irrompe, no Brasil, com a Semana de Arte Moderna que, em de três festivais realizados no Teatro Municipal de São Paulo, apresenta as novas idéias artísticas. A nova poesia através da declamação. A nova música por meio de concertos. A nova arte plástica exibida em telas, esculturas e maquetes de arquitetura. O adjetivo "novo", marcando todas estas manifestações, propunha algo a ser recebido com curiosidade ou interesse.
Não foi assim. Na principal noite da semana, a segunda, enquanto Menotti Del Picchia expunha as linhas e objetivos do movimento e Mário de Andrade recitava sua Paulicéia desvairada, inclusive a Ode ao burguês, a vaia era tão grande que não se ouvia, do palco, o que Paulo Prado gritava da primeira fila da platéia. O mesmo aconteceu com Os sapos, de Manuel Bandeira, que criticava o parnasianismo. Sob um coro de relinchos e miados, gente latindo como cachorro ou cantando como galo, Sérgio Milliet nem conseguiu falar. Oswald de Andrade debochou do fato, afirmando que, naquela ocasião, revelaram-se "algumas vocações de terra-nova e galinha d'angola muito aproveitáveis".
A semana era o ápice, ruidoso e espetacular, de uma não menos ruidosa e provocativa tomada de posição de jovens intelectuais paulistas contra as práticas artísticas dominantes no país. Práticas que, embora aceitas e mantidas, mostravam-se esgotadas para expressar o tempo de mudanças em que viviam. A fala de Menotti del Picchia, afirmando que a estética do grupo era de reação e, como tal, guerreira, não deixava margem à dúvidas: "Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho em nossa arte. Que o rufo de um automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o último deus homérico, que ficou anacronicamente a dormir e a sonhar, na era do jazz band e do cinema, com a flauta dos pastores da Arcádia e os seios divinos de Helena".
Composição do grupo modernista
É neste contexto conturbado que se compõe o grupo modernista. Entre outros, dele fazem parte os prosadores e poetas Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida, Agenor Barbosa, Plínio Salgado, Cândido Motta Filho e Sérgio Milliet. Os pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro e John Graz. Os escultores Victor Brecheret e W. Haeberg. Os arquitetos Antonio Moya e George Przirembel. Em preparação à semana, um grupo vem ao Rio de janeiro para buscar a adesão de artistas que consideravam simpatizantes às idéias modernizadoras: Manuel Bandeira, Renato Almeida, Villa-Lobos, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreyra e Sérgio Buarque de Hollanda.
Programa do modernismo
1921 marca o início da busca de abrir terreno às idéias novas:
— Rejeição das concepções estéticas e práticas artísticas românicas, parnasianas e realistas.
— Independência mental brasileira e recusa às tendências européias em moda nos meios cultos conservadores.
— Elaboração de novas formas de expressão, capazes de apreender e representar os problemas contemporâneos.
— Transposição, para a arte, de uma realidade viva: conflitos, choques, variedade e tumulto, expressões de um tempo e uma sociedade.
Estas idéias se desdobram com o crescer do movimento, gerando os mais diversos caminhos: a poesia pau-brasil, o verde-amarelismo, a antropofagia (ver Antropofagia cultural), o regionalismo, a reação espiritualista e a consciência social.
Mário de Andrade, em estudo que levanta alarido e protestos, analisa Os mestres do passado, criticando os ídolos do tempo: Francisca Júlia, Raimundo Correia, Alberto de Oliveira, Olavo Bilac e Vicente de carvalho. Oswald de Andrade, no artigo O meu poeta futurista, provoca reações transcrevendo versos de Mário, dentro da estética inovadora (ver Poesia moderna brasileira).
Os festivais da semana, reunindo o grupo rebelde, ecoam a divisão dos grupos artísticos ligados ao passado e introduzem as coordenadas culturais da nova era, o mundo da técnica e do progresso que o modernismo glorifica para, depois, criticar por suas conseqüências na esfera política e social.
Contradição fatal
"A aristocracia tradicional nos deu mão forte", confessa Mário de Andrade. "Dois palhaços da burguesia, um paranaense, outro internacional - Emílio de Menezes e Blaise Cendrars - me fizeram perder tempo", diz Oswald. "Fui com eles um palhaço de classe", apontam ambos, com lucidez intelectual, para a contradição que só do tempo faria evidente: esteticamente revolucionário, o movimento traria ou aprofundaria conquistas - o verso livre, por exemplo - que se tornariam definitivas. Uma nova visão e conceituação do fenômeno poético, da concepção da forma, da função das imagens e de todos os recursos técnicos de expressão artística. Assim obteriam como afirma Mário de Andrade no mesmo balanço autocrítico, "direito à pesquisa estética livre de cânones limitadores; a atualização da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional.
Por volta de 1930, o movimento triunfante completa a ruptura com as tradições conservadoras e acadêmicas, abrindo o caminho a novas perspectivas e rumos, trilhados pelas gerações seguintes. Na ferina expressão de Franklin de Oliveira, a Semana de Arte Moderna foi "uma revolução que não saiu dos salões". Sublinhando a autocrítica dos principais líderes do modernismo, Franklin afirma que os modernistas "não pegaram "a máscara do tempo, para esbofeteá-la, como ela merecia ". Esta posição levou o grupo a acreditar que nada havia feito de útil. As palavras de Mário de Andrade definem este sentimento: "Eu creio que os modernistas da Semana de Arte Moderna não devemos servir de exemplo a ninguém. Mas podemos servir de lição."
Aluno: Hudson Eduardo
Nº 15
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